論黑金屬
撒旦崇拜的創作主題、尖叫嘶吼的極端唱腔、陰森恐怖的音樂氛圍，黑金屬 (Black Metal) 常常給人以邪惡、兇殘的印象。然而，這樣的印象是否完整真實地呈現了黑金屬這個音樂風格？這類音樂是否真的起源於仇恨、罪惡或是所謂「青年文化的頹敗[1]」？本文通過回溯黑金屬的發展歷史，試圖揭示黑金屬的起源及其精神。我將指出，黑金屬不只是一種音樂，更代表了一種獨特的異端氣質，是一場廣泛而深刻的文化運動。
一、黑金屬的歷史概述
黑金屬的曲風特色，主要是使用尖叫式的「黑嗓」(harsh voice)、高度失真的吉他音色、猛烈而陰沉的雙大鼓、快速行進的節奏和旋律，給人以泠洌、黑暗、絕望的感受[2]。這種音樂由敲擊金屬 (Thrash Metal) 發展而來，80年代初期出現了以 Bathory、Celtic Frost、Venom 等為代表的明顯「黑化」的敲擊金屬樂團，後被稱為第一波 (the first wave) 黑金屬，而黑金屬這個名稱也正是來源於 Venom 的第二張專輯《Black Metal》。關於這一類金屬是否算作黑金屬仍存在爭議，我認為「黑」在這些金屬中更多是指涉音樂主題上的反基督成分而非音樂技法本身，所以嚴格說來不能算作我們今日熟知的黑金屬。
80年代末90年代初，受這些樂隊影響，Mayhem、Darkthrone、Burzum 等黑金屬先驅樂隊在挪威陸續成立。Mayhem 的領袖 Euronymous 發明了一種新的顫音撥弦 (Tremolo picking, 簡稱輪撥) 技巧，使樂手得以演奏挪威黑金屬標誌性的「Norse riff」[3]。吉他輪撥的技術後來在黑金屬音樂中被大量運用，成為黑金屬音樂的核心要素。隨後，Darkthrone 在1992年發行了錄音室專輯《A Blaze in the Northern Sky》，一般認為，這是歷史上第一張真正意義上的黑金屬專輯。這張專輯以粗糙原始的錄音風格、簡單的riff、寒冷肅殺的氛圍和模糊的黑白封面為特點，如今已成為黑金屬創作的原型範本。
這一時期的黑金屬場景一般被稱為第二波黑金屬，最初只局限於北歐。隨著挪威黑金屬的蓬勃發展，聳人聽聞的焚燒教堂事件接連發生；不久後，Burzum 的 Varg Vikernes 殺死了當時挪威黑金屬的領袖 Euronymous。這兩件事被媒體大肆報道，使黑金屬與撒旦崇拜和邪教儀式聯系在一起，也將黑金屬這一類音樂傳遍西方世界。第三波黑金屬即泛指此後受北歐黑金屬影響，在世界各地發展起來的現代黑金屬，包括氛圍黑金屬 (Atmospheric Black Metal)、旋律黑金屬 (Melodic Black Metal)、抑郁黑金屬 (Depressive Black Metal)、玄秘黑金屬 (Occult Black Metal) 等多個分支。現代樂隊往多個方向發展黑金屬，使音樂風格變得越發多元，很多樂隊仍保留著早期黑金屬淩厲猛烈的氣質。
二、黑金屬與其他金屬子風格的主要差異
從音樂上說，黑金屬的演奏難度和技巧性一般較低，人們常常將「黑死敲」三種金屬相提並論，另兩者都有相應的「技術敲擊金屬」和「技術死亡金屬」，而「技術黑金屬」卻是聞所未聞，由此可見一斑。技術上棄繁從簡是有意為之，為的就是營造出更原始、純粹、自然的氛圍，例如，Darkthrone 鼓手 Fenriz 就曾言：「我希望摒棄擊鼓的技巧。我想演奏的是原始而簡單的音樂，而不總是那些復雜的riff」[2]。同樣，低保真的錄音和製作也是為了呈現一種原始純粹的力量，這表明，黑金屬不是為了悅耳而生，反倒刻意使音樂顯得粗糙尖刻，具有攻擊性。這一點同樣反映在黑金屬專輯常見的黑白低清晰度封面之中。
幾乎所有早期金屬都強調清晰性和直截的力量感，而黑金屬卻給人密集、扭曲、不和諧的感覺，旋律不容易辨別，厚重的音墻有時甚至會蓋過鼓點。黑金屬的唱腔既與傳統重金屬歌劇般的人聲截然不同，也與死亡金屬的低吼相去甚遠，而是銳利刺耳的尖叫，在失真處理下更顯得怪異、疏離、非人性化[4]。在編曲方面，力量金屬等會使用多利亞調式以增加明亮的聲音，而黑金屬卻大量使用非全音階小調和弦來營造黑暗的氛圍和不和諧的聽感[5]。總的來說，在聽黑金屬時無法獲得聽傳統重金屬時那種流暢宣泄的「爽感」，更可能會沉浸在深刻的內省中不可自拔。這預先奠定了黑金屬神秘深沉的基調，使黑金屬成為內在情感和幽邃思想的載體。正因如此，Varg Vikernes 斷言：黑金屬應當是嚴肅的。
在舞臺風格上，黑金屬也獨具一格，其他重金屬現場往往激情洋溢，現場樂迷會自發地或由樂隊引導加入pogo、mosh等身體遊戲，而黑金屬卻曾以「No fun, no mosh」[1]為口號。一篇相關文獻這樣描寫一場敲擊金屬現場：「男女樂迷在『兀突骨』敲擊金屬快速而富有節奏的鼓點中pogo、甩頭，在音樂的高潮處，既自然又突然地於臺下樂迷之中出現了一個mosh pit，即一個人們在之中故意相互撞擊身體的『坑』或者是『圈』〔…〕另一個男性樂迷跳到舞臺上，他彈起了『空氣吉他』並撕裂了自己的團T，臺下一片尖叫」。而同一篇文章對黑金屬現場的描述卻是：「這樣的樂風下，樂迷們並沒有太多肢體動作，他們幾乎是沉浸在『葬戶湖』的音樂與奇異的舞臺效果之中了，而多表現的是一種專注而凝聚的神情」[6]。由此可見，黑金屬現場主要是沉靜的、注重氛圍的，更接近於一場莊嚴的宗教秘儀，塑造出一個高度反思內省的場域，而擯除娛樂性，排斥狂熱的情感宣泄。也許並非每一場黑金屬演出都如此，但至少從黑金屬話語的自身規定性來看，其反人類和普遍厭世的核心意識形態總是與「反對一切娛樂」的標語聯繫在一起。
上述這些特點，根本上都是為黑金屬獨有的音樂主題服務的。從 Venom、Bathory 等早期樂隊開始，異教和反基督就已成為黑金屬最核心的母題。自始至終，黑金屬都不是單純的娛樂，而與「一種哲學、世界觀或是精神氣質」聯系在一起[2]。然而，在公眾視野中，黑金屬的思想性、或說意識形態性往往被忽視，所遺留的僅僅是撒旦崇拜的病態印象或是無底線的極端行為。為揭示這種印象的起源，我們必須回到黑金屬誕生時的真實歷史中去。
三、「撒旦駕馭媒體」：撒旦崇拜的傳播學起源
1992年6月6日拂曉，一群年輕人將挪威西部卑爾根郊外的芬托夫特木教堂 (Fantoft Stave Church) 付之一炬。該教堂建於12世紀，代表了基督教取代原始本土宗教的歷史源頭[4]。在一次采訪中，Burzum 的 Varg Vikernes 透露自己就是燒毀教堂的犯人，並自稱是拜撒旦主義者，意圖以此來宣傳他的音樂。警方立即把他逮捕，四星期後因證據不足又將其釋放。這件事使 Varg 獲得了極大的媒體關注，原本相對封閉的黑金屬圈與撒旦崇拜的標簽轉瞬間成為報紙頭條，受到舉國的關注，Varg 的個人魅力無疑也在其中發揮了作用[7]。
儘管沒有這群人犯下罪行的切實證據，「撒旦主義」這個名詞卻在媒體狂潮中不斷被妖魔化，無中生有的罪行被杜撰出來，再加上 Varg 本人有意暴露於媒體鏡頭前，黑金屬和撒旦主義同時受到了人們的恐懼與崇拜。另一方面，當時挪威黑金屬的領袖 Euronymous 自稱是有神主義的撒旦教徒 (即宣稱信仰一個人格化的撒旦)，並發表極端厭世言論，宣稱領導著一個激進的、類似邪教的「撒旦恐怖分子」組織，進一步將爭議推到風口浪尖。1993年初，隨著 Varg 越發出名，Euronymous 與 Varg 和黑金屬圈之間產生了矛盾。1993年8月，Euronymous 在奧斯陸的公寓遭到 Varg 殺害。關於這場殺人案的真相尚存在爭議，但領袖 Euronymous 死亡，Varg 被判21年監禁之後，與挪威黑金屬圈相關的一系列犯罪活動終於劃上了句號。
然而，這場媒體風波並沒有結束，挪威及海外媒體對這些事件的大肆宣傳使「撒旦主義者」贏得了許多年輕人的崇拜，也導致了極端行為的效仿。缺乏批判意識的青年男女盲目投入到「撒旦主義」的虛假身份構建之中，甚至狂熱地進行犯罪行為。1992年至1996年間有50座教堂遭到縱火 (此前挪威平均每年僅有一座教堂被燒毀)，大多是效仿者所為[7]。
但是，這種媒體話語構建出的撒旦極端分子的形象卻是與真實情況不符的。在被問及對撒旦主義的看法時，Mayhem 的貝斯手 Necrobutcher 直言：「黑金屬圈內沒有人是真正的撒旦崇拜者，在報紙上這麽說只是為了嚇嚇人」，而 Hades 的吉他手 Jørn Inge Tunsberg 強調「形象」在黑金屬音樂中的重要性：「運用形象的原因，是為了加強歌詞和音樂塑造的概念，某種意義上說，我們用形象來顯得嚇人。黑金屬應當是一種展示，我們不是為了好看——它就該是嚇人的，就像某種恐怖戲劇」。也就是說，這裡的關鍵在於「嚇人」，恰恰撒旦主義和怪異的妝容是嚇人的，所以黑金屬樂手選擇以撒旦主義者示人——這與邪惡和罪行毫不相幹，只是為了獨特的舞臺效果。
在早期黑金屬圈中，Euronymous 或許是唯一一個正式表明撒旦主義立場的人，他聲稱自己信仰「一個長角的魔鬼、一個人格化的撒旦」，還在評論教堂縱火事件時說「他們(基督徒)必須感受到一種黑暗邪惡力量的存在，他們必須與它對抗，這能使他們更極端」。這番宗教性強烈的說辭以及明顯的摩尼教二元論觀念看似唬人，但聯系其人其事便顯得不可信。Euronymous 此前曾加入共產主義組織，不久後竟轉而聲稱自己是法西斯主義者，理由是認為共產主義「不夠極端」。這足以表明，他所在意的只是使自己「顯得」極端，而缺乏某種真正的思想。不少認識他的人也稱，他的撒旦主義形象「完全是裝出來的」[3]。
由此可見，早期黑金屬圈的所謂「撒旦主義形象」只是表象，而不涉及黑金屬的本質，這類音樂也不必然與撒旦崇拜和極端行為綁定在一起。事實上，90年代的暴力事件此後再也沒有發生，而90年代初的黑金屬樂手大多也只是低調地參與音樂項目，專注於製作音樂。那些發生在 Euronymous 圈子身上的烈性事件，只能說是特定時間和地點內一系列複雜交互作用和偶然性的產物[1]。這樣的歷史特殊性完全被媒體忽視，在媒介宣傳之下，黑金屬儼然成為了撒旦主義和犯罪的代名詞，好事者蜂擁而至，而音樂本身及其真正的精神內涵卻仍蟄伏於地下。
四、黑金屬之「黑」
既然拜撒旦主義對於黑金屬不是本質的，那麽，我們自然要問，黑金屬的「黑」究竟意味著什麽？正如上文所述，黑金屬樂手在提及撒旦主義時頻頻使用「嚇人」一詞，但是，難道黑金屬刻意營造的黑暗氛圍、與現代音樂場景格格不入的原始質感，就如同粗製濫造的恐怖片，僅僅是以驚嚇和感官刺激為目的嗎？恐怕並非如此。
Eugene Thacker 在《In the Dust of This Planet》一書中分析了黑金屬之「黑」的兩種模式，用「Black = Satanic」和「Black = Pagan」這兩個等式概括了黑金屬的兩個對立形式，「前者通過對立和逆轉來運作，後者則通過排除和異質 (alterity) 來與基督教的主導框架相聯系」[8]。撒旦主義異端對教會來說是一種「內部威脅」，而異教則訴諸自然力量，呈現出一種完全不同的整體框架，故而是一種「外部威脅」。Thacker 認為這兩種模式終究是人類中心主義的，「撒旦和異教對『black』一詞的變體都保持著對人類視角的最低限度的承諾，即使他們在世界中假設了超出所有理解的力量」，為此，他從中進一步闡發了「Black = Cosmic Pessimism」這第三種模式。據 Thacker 所說，這種模式其實早已隱含地囊括在傳統黑金屬的創作之中，但讓這個主題得到充分發揮的子流派莫過於千禧年後興起的玄秘黑金屬 (Occult Black Metal)。在指導思想方面，這類黑金屬在諾斯替主義、猶太神秘主義、左手道 (Left-hand path) 等西方神秘學傳統中找到了精神淵源，使傳統黑金屬中平面單薄的撒旦崇拜和未經反思的個人主義深化為一種具有獨立教義的嚴肅宗教形式，在與當代神秘主義復興之潮匯流的同時也吸納了後現代觀念中的普遍虛無主義與宏觀宇宙意識。例如，Watain 樂隊信奉的反宇宙撒旦主義 (Anti-Cosmic Satanism) 認為無定型的混沌才是整個宇宙的主宰力量 (所以也叫做混沌諾斯替)，並以回歸「前宇宙」的混沌狀態為核心教義。這種指向虛無厭世思想與 Thacker 所謂「宇宙悲觀主義」不無共通之處。然而，我們在此的討論聚焦於黑金屬的原始形式，對這一現代主題就點到為止，不再深入。
拋開 Thacker 所謂「宇宙外部性」的第三維度，前兩個模式其實可以解釋為「反基督」與「非基督」的差別。撒旦崇拜是反基督的，但卻不是「非基督」，事實上，撒旦主義者在舉起這個旗號的時刻就已經身處於基督教之「內」了——撒旦只有在基督之內，只有依賴於基督才能存在，這充其量只是一個徒勞而空洞的否定性，一種象徵性的顛倒，一個內在於基督秩序且必然被克服的異化過程或墊腳石。正如 Euronymous 以二元論的形式理解撒旦，它也可能立即被移置入一種奧古斯丁式的解讀之中，成為上帝未能但必將照亮的影子。通過進一步的否定 (否定之否定)，對撒旦的崇拜反向震蕩地強化了基督教話語 (「使他們更極端」)，卻對統治性的宗教秩序造不成任何損害。與之相反，「非基督」則采取一種更徹底和外在，因而也是更為極端的路線，它的表現是異教，基礎是自然，根源是歷史，而本質則是民族的。儘管異教信仰在表現形式上不如撒旦崇拜那樣驚世駭俗，但這條路徑脫離「恐怖」的表象之後卻引向哲學和沉思，形成一種更具革命性的力量。
Jørn Inge Tunsberg〔他曾參與燒毀 Åsane 教堂〕這樣解釋焚燒教堂的原因：「在挪威人們總是那麽遵守道德，基督教的道德，規則總是宗教性的。越是基督教式你就越恨它，你知道挪威不該是基督教的。這件事的意義其實是非常象徵性的」[7]。Varg 則用「復仇」來形容燒毀教堂的行為：「那裡原先是一處異教聖地，我們的祖先曾在那座山頂上迎接太陽，而基督徒把那座教堂 (Fantoft Stave Church) 就修建在那個聖地的中央」[9]。而 Gorgoroth 的 Gaahl 則說：「當我說『撒旦』這個詞時，我指的是自然秩序、人的意誌、生長的意誌、成為超人的意誌」[2]。由此可見，黑金屬樂手儘管在歌詞創作和外在形象上借用撒旦題材，但他們最初的創作理念根本不涉及撒旦，而是基於對「異教」的回歸，基於對基督教偽善道德的不滿，基於自身的民族認同——對於挪威本土來說，基督教才是所謂「異教」：一種侵略性和殖民性的宗教。儘管很大程度上受限於其樸素形式，異教對於基督教整體的異質和排斥不應僅僅被理解為一種表面的顛覆，而更應視作一種結構性的、有力的否定。
從個人角度說，這種異教的返回自然融入到原始唯靈論的背景中 (或許也呼應了後現代思潮中唯靈論的回歸)，引發了個人向內在靈性的挖掘。不少黑金屬樂手可被視為超驗主義者，「他們對一個缺乏精神和文化意義的世界 (換句話說，總體商業化的世界) 感到不滿，試圖擺脫或超越他們的世俗肉身，與神性合而為一」[4]。就此而言，黑金屬獨特詭異的舞臺效果即是扮演另一種「精神自我」，使音樂上升為一種精神獻祭的儀式。儘管這個過程可能伴隨咒語、祭祀和鮮血，它的本質卻並不是撒旦主義，而是異教的，它的內核不是膚淺的邪惡和顛覆，而是揭示了一種向崇高本源靠近的可能。這種崇高不是來源於基督教的上帝，也不是如浪漫主義式地歌頌主體理性的力量，而是深入到個體內部隱秘幽暗的中心，直面那種無法照亮的絕對緻密的存在之神秘，在一條截然相反的路徑上通達永恆。正是這種與傳統信仰對立抗衡的異端視角，如 Jacques Attali 所言，讓音樂「宣示了對世界的靈視 (vision)」[10]。
對抗基督的黑金屬往往被視為敵視生命的，宗教人士稱其為「對生命本身的否定」。然而，正如尼采早已指出的，抑制和否定生命的恰恰是基督教自身，教士的謊言宣揚著渺小的德性，將一切弱小的稱為「善」，而打擊人所固有的生命衝動和權力意誌。這是出自於對力量的恐懼，正是由於這種恐懼，眾人如同羊群一般選擇麻痹和群居，選擇被稱為美德的蠅營狗茍。在這樣的意義下，黑金屬所實踐的，乃是尼采式的敵基督，它像尼采一樣宣揚個人主義，宣揚對群眾的逃避，宣揚內在生命力量的重建，在一個靈性沉淪，萬物皆被照亮的時代尋回古老的精神。黑金屬對異教的崇拜，與尼采對狄俄倪索斯的崇拜是同義的。上帝頌揚善和生命，那麽黑金屬就歌唱混沌與死亡，而當基督的「生命」變成束縛生命的鎖鏈，黑金屬的死亡詩學反而將破壞與腐朽的鮮血轉化為更高的生命的應許 (又一次！否定之否定)。基督教使人忘記死亡，因而黑金屬不僅要喚醒人們對死亡的覺察，甚至要在舞臺上展現象徵性的死亡。死亡與新生的循環意象糾纏在異教信仰的根源，也成為了黑金屬的一個形而上軸心。Darkthrone 的鼓手 Fenriz 在一次訪談中說道：「我不知道蒙克 (Monk) 的畫作會是什麽樣子的，如果他沒有經歷那樣痛苦的煎熬：在生活的輕易性之中發現無可逃避的死亡」。黑金屬的沉思必然圍繞著死亡，以及可悲的人的有限性，自然崇拜和異教的內涵本就是對超越這種有限性的渴望。
然而，異教信仰並不只有個人的和神秘主義的面向，更重要的是，它應當是一種肯定生命、肯定自然的共有的價值體系，即一種民族性的身份認同，這是黑金屬之異教主義必不可少的另一半，是積極的共同體構建的基石。在挪威黑金屬圈中，Euronymous 和 Varg 尤其熱衷於反基督信仰在這一層面的表達。作為當之無愧的思想領袖，Varg 真正代表了挪威黑金屬圈的民族和宗教理念，也正是他最早在圈子裡宣傳異教。很明顯，Varg 對異教的信仰更多體現在政治和文化而非形而上層面〔事實上，Varg 在16年的一次訪談中說自己「對宗教了解得太多以至於沒法信教」〕，他自稱是奧丁主義者，搜集編纂北歐神話，後期轉向新民謠創作，目的都是為了保存或重建挪威傳統文化，最終則是服務於一種基於右翼民族主義的政治構想：「不是因為我們享受破壞，而是因為我們知道，要想建立新的事物，就必須破壞那些舊的」[9]，他所要破壞的是基督秩序，所要建立的是本民族的共同體政治。在 Varg 這裡，民族性和政治性遠遠高於宗教性。
這種構想事實上面臨著雙重矛盾，一方面，Varg 所謂的「建立新事物」究其根本卻是對挪威傳統文化的一種「復辟」〔參見阿倫特《論革命》〕，很可能只是徒勞地生產著自我挫敗的循環驅力；另一方面，Varg 所代表的對現實社群政治的積極參與，與許多黑金屬樂手對社群的厭棄和逃避是完全背離的，這兩者無論如何都不可兼容，卻竟能以同一種風格或同一種亞文化示人。類似地，Euronymous 雖不是異教信徒，但也表達了強烈的反個人主義觀點，這反映出在黑金屬的政治建構與個人內向性兩方面間存在激烈的衝突。對此，Benjamin Hedge Olson 準確地指出，黑金屬的特點是「激進個人主義與群體認同之間的衝突，以及試圖同時接受這兩種對立面的嘗試」[4]。幾乎同樣的矛盾也出現在尼采的哲學之中，那種極為嚴苛的個人主義在現實中幾乎無可行性，以至於一旦涉及現實政治就會遭到孤立或淪為空想。的確，尼采哲學中顛覆和異端性的方面，與黑金屬中思想性的方面大抵具有相同的本質。
這裡的關鍵是一個界限的問題，個人面向與積極的集體建構，兩者的邊界應劃在哪裡？又或者，我們的解讀是否因走進一個誤區而作繭自縛了呢？如果說黑金屬真的傳遞了一種超越音樂本身的理念，這個理念應如何平衡地立足於世？為回答這些問題，我們必須走出宗教或異教的領域，從更高的層次審視黑金屬的時代地位。
五、宗教之外：黑金屬對現代性的反抗
「當代青年感到迷失。他們沒有方向。人們告訴他們：基督是好的，美國是好的，北約是好的，我們的民主是好的；可是，我們知道、我們直覺地知道這不對」[9]，Varg 在一次訪談中這樣說道。這段話指明了現代性的價值體系，如海德格爾所言，是一種「美國主義」的普遍化——世界正在美國化，正在猶太化，正在淪為計算主義的俘虜，其差異的靈魂正在死亡。基督教原本是猶太民族的民族宗教，如今卻統治了幾乎整個西方世界，而在復雜的歷史進程中，基督教已然成為現代性的神學根源：「基督是現代世界所有問題的根源」[9]。自馬克斯．韋伯揭示出資本主義與新教倫理之間難解難分的關系以來，對基督意識形態的批判，就是對資本主義商業精神的批判，對資本主義商業精神的批判，也離不開對其孕育的現代基督教形態的批判，兩者在現代性領域中形成互文，一套精密的、隱蔽的、網狀的、無所不包的現代性建制在意識與經濟體制這兩個層面的推動下使世界趨向同質化，這就是當下的「政治正確」。當我們判斷事物的好與壞時，我們習慣性地采用美國式的視角：科學是絕對的，消費是絕對的，進步是絕對的，多元是絕對的，不是因為它們本是如此，而是因為它們是「美國」的和「現代」的，我們被教導如此。
黑金屬的根源意識形態實質上就是反對這種遍及全球的總體化趨勢。Wolves in the Throne Room 樂隊的Aaron Weaver 認為：「黑金屬是一種藝術運動，它從根本上批判現代性，認為現代世界缺少了某種東西」[11]。即是說，黑金屬所真正圍繞的是某種反現代和回歸原始的浪漫主義和本質主義傾向。現代性的科學意識形態抽空了事物背後的意義，於是黑金屬樂手投向自然崇拜和薩滿式的神秘主義；現代性的政治經濟形勢迫使所有國家加入徹底統一的文化和商業網絡——一種普遍語法之中，於是黑金屬樂手訴諸差異的民族和歷史，試圖重建田園牧歌式的烏托邦；現代性的資本主義精神鼓吹那些精致的、光滑的、柔和悅耳的東西，於是黑金屬樂手故意使用粗糙的製作方式，用尖銳的嘶吼刺痛聽眾。它的表現形式可以是異教和自然崇拜的，可以是極端的右翼民族主義，可以是個人主義也可以是反個人主義，甚至可以是撒旦主義的——然而，對這之中任何一個方面的片面關注都不能得其要領。在提及「根源」時，我們勢必要下一個更為抽象的斷言：黑金屬在本質上反對的，乃是現代性所帶來的同質化。如果說黑金屬看起來具有極大的現實破壞性和顛覆性，那是因為「沒有一個有序社會能存在而不在其核心將差異結構化，沒有一種市場經濟能存在而不在大規模生產中抹除差異」[10]。
一些訴諸民族和國家來捍衛自身文化的歐洲黑金屬樂隊被汙名化為「白人至上主義」和納粹，這很難說是否又是一種總體化話語體系下審查機制對異質性因素的暴力鎮壓。被列為 NSBM (納粹黑金屬) 的 Baise Ma Hache 樂隊主創在一次訪談中解釋道：「我們懷念更多的人類原有的價值觀，反對現代世界強加的價值觀。就其本身而言，這些並不是真正的右翼思想。至於白人至上主義，我認為將我們自己與之聯系起來是荒謬的。以我的名義來說，我真誠地認為，捍衛我們自己的文化和歷史不應該以犧牲他人的文化為代價，我對地球上的所有文化都非常尊重。只是，考慮到全球主義傾向於強加的東西，全球主義創造一個平穩的世界，沒有人來自任何地方，所有的人都被用於消費，我認為必須捍衛我的文化，反對這種做法。在歐洲，這樣的想法直接會被歸類為白人至上主義者，但這有點愚蠢。我認為我們必須捍衛這個世界上的每一種文化，不要讓不同的政府為了自己的利益而破壞它們。但從某種意義上說，在捍衛自己的文化的同時讓別人保護好自己的文化是很正常的。」[13]
另外，值得一提的是，這種對現代性的反抗也包括對科學技術主義的質疑，Varg 在最近的一篇題為《高貴野蠻人》的博文中寫道：「對技術和社會『進步』的懷疑是異教世界觀的特征。高貴的野蠻人代表了理想的異教徒：道德高尚，與自然和諧相處，不受財富、奢侈或社會手段的腐蝕。我認為我們應該希望個人和整個社會恢復美德，按照自然 (因而是神聖的) 生活，明智地使用知識和工具，而不是讓它們奴役靈魂。有道德者擁有道德的盔甲，不太容易受到今天席卷我們社會的混亂、貪婪和其他腐敗的影響。當別人倒下時，真正的異教徒會保持正直，自給自足，與自然和諧相處，並與誌同道合的人交往」[14]。自幼經受科學技術主義熏陶的國人很可能會將這段話視為愚昧、反智的說辭，然而事實上，對科學、進步和歷史決定論的盲目崇拜才是愚昧和反智的。這段話給出了異教另一層面的、也是更具當代價值的含義，即質疑每一個權威，重審每一種價值。
(一) 政治活動 (及其失敗)
回到歷史上，在這種理念的引領下，早期挪威黑金屬圈很大程度上發展成了一種帶有政治和宗教意義的運動，但這場運動自身包含著不可解的矛盾性。內在衝突首先體現在對撒旦主義自相矛盾的表態上：一方面，黑金屬圈的成員熱衷於利用撒旦崇拜的標簽宣傳自己，另一方面，他們在事後解釋時又集體否認〔當然，Euronymous 除外〕實際的撒旦信仰，轉而訴諸民族和歷史的因素，這一點在Varg身上表現得最為明顯。其次，不少黑金屬樂手與法西斯主義和種族主義關系曖昧，但在涉及音樂時又矢口否認，儘管 Darkthrone 的 Fenriz 曾發表一些法西斯言論，但當其專輯引起爭議時，他又堅稱 Darkthrone「絕對不是一支政治樂隊」[1]。就連明確表態為新法西斯主義者的 Varg 也在一次訪談中表明：「Burzum 不是一支政治樂隊，也不是一支宗教樂隊，甚至不是一支反宗教樂隊。Burzum 是音樂，如果你願意，也可以稱之為藝術，而藝術的解讀取決於欣賞者的視角。我或許是北歐人，異性戀，並持有異教信仰，但我憑什麽期待我的樂迷們跟我一樣？」[12]無疑，這是一種非常高明的話語藝術。第三個不一致性出現在地下與商業化之間，Euronymous 最初認為黑金屬應當保持地下，之後卻改變了觀點：「我不介意讓 DSP〔Deathlike Silence Productions，Euronymous 創辦的極端金屬廠牌〕火起來，只要我不改變我的思維方式和為人處世，如果世界上有一百萬黑金屬樂迷，其中大多是混蛋，但也終歸會有些真正桀驁不馴的人」[3]。問題在於，如果黑金屬的精神氣質本就與它的地下性質強相關，一種「火起來」的黑金屬又怎麽能不喪失其本質？
這裡存在著一種驚人的分裂，黑金屬一方面是極端崇高的、信念化的乃至殉道式的，另一方面又是赤裸裸的世俗的；一方面，樂手們高調地表明自己的政治立場，另一方面，音樂本身又被刻意割離，黑金屬樂手同時具有兩個身份，一是以自身光芒遮蓋作品的活動家，二是站在作品背後的藝術家，他們用自己的人格吸引聽眾關注他們的音樂，又用音樂傳遞他們的理念，可是，任何時候他們都可以說：音樂與他們所涉足的政治無關。因此，黑金屬既是政治化又是非政治化的，其中甚至有一種自覺的非政治化政治的傾向。它遊走在文化意識和現實政治兩個領域中，呈現出上一節提到的那種個人主義與反個人主義的矛盾結合。這或許是一種高明的自保路線 (音樂與人格隨時都可脫離彼此)，但卻不能視作一種實際可行的建設性力量。
Keith Kahn-Harris[1] 分析挪威黑金屬場景的矛盾性質，指出黑金屬的廣泛實踐使「理論/實踐、公共/私人之間的關系變得不可分割，這些實踐是反思性的，因為它們表現出對場景和廣泛社會結構的相當大的認識」，但它也是反-反思的，因為它「故意試圖將這種視野排斥在場景實踐之外」，一些黑金屬樂手呈現出「後現代『弄臣』式的自覺性」。Kahn-Harris 認為，黑金屬與西方主流音樂不同，因為它「與霸權和權力的關系更為密切」，而黑金屬場景正是通過反-反思性在這種危險關系中「保持先鋒的安全性和隔離性」，他進一步引用勛伯格的話指出：「音樂通過與社會對立而產生的孤立來保持其社會真理。然而，社會的冷漠讓真理枯萎了」。最終，他把黑金屬場景的始末總結為亞文化的「失敗」，因其未能「將越界美學及地下性質轉變為大規模統治結構的徹底批判」。
我認為，Kahn-Harris 對黑金屬的評判大體是正確的，但我們不應當把黑金屬徹底視作一場政治運動而過早地斷言它的失敗。事實上，黑金屬，乃至整個金屬音樂，從來沒有像搖滾樂一樣被賦予「吉他英雄」的期待，也沒有像朋克一樣展現出「政治反抗」的激進姿態，90年代挪威黑金屬場景的風波或許更接近於一場偶然，而整個黑金屬音樂幾乎總是沉寂地在地下進行，不可能引領流行文化，甚或推動廣泛的社會變革。這不應被解讀為一次失敗，而是黑金屬音樂的本性使然。而為了理解音樂本身，我們也必須再次回到音樂之中。
(二) 回到音樂 (以及形而上學)
音樂的商業化是現代資本主義商業化的重要組成部分，而黑金屬，作為舉著反現代化、反消費主義旗號的極端音樂形式，它首先反對的必然是現代音樂的商業體系。
從作曲上說，黑金屬音樂突破了傳統音樂的曲式結構，尤其是流行音樂中主副歌的區分，轉而采用大量氛圍化的重復段落 (這與金屬音樂對riff，即連複段的運用相契合)，給聽眾冗長而縈繞不去的總體感受；從製作上說，黑金屬樂手為了錄製聽上去盡可能糟糕的聲音 (他們稱之為necro-sound，直譯為「屍體的聲音」)，故意使用極差的錄音設備，據 Varg 稱，他在錄製專輯時對製作人直言：「給我你這兒最差的麥克風」。這樣的錄製效果無疑進一步強化了音樂陰森怪異的特性。最後，在視覺效果上，當時的敲擊金屬和死亡金屬專輯一般都會使用精心設計的彩色圖片作為專輯封面 (所謂的cover art)，而黑金屬封面卻往往是模糊、單薄、無色的封面，常是一片漆黑之中詭異地漂浮著一張蒼白人臉，給人極強的視覺衝擊力。這種封面設計與表現主義藝術同根同源，一名挪威的視覺藝術家甚至將其與蒙克的畫作相提並論[9]。
有意思的是，Fenriz 在提到黑金屬在作曲和製作方面的特點時，使用了「復仇」(revenge) 一詞，似乎這並不是在音樂史上開創性的突破，反而是對某種已逝音樂形式的挽歌。的確，現代錄音技術下越發精細悅耳的音樂，不是對那些原始形態的、粗糙的音樂劃下了暴力的終結嗎？它不是向所有的「噪音」宣告審判了嗎？而最初的黑金屬相對於主流音樂來說，恰恰就是一種令人毛骨悚然的噪音，散發出徹底異質性的氣息，成為鯁噎在流行音樂咽喉中的一塊骨頭，紮破商業運轉之網，顯露出掩蓋在其背後，不可被納入秩序的混沌——一種建立在噪音上的先鋒實驗，實際上挑戰了劃分音樂與非-音樂的權力話語界限，而它所激發的對立面早已存在於歷史之中，只是被主流的聲音擠入邊緣。
Jacques Attali 將音樂文化史分為4個階段：犧牲 (sacrifier)、再現 (représenter)、重復 (répéter) 和作曲 (composer)[10]。Attali 認為，噪音象徵暴力和扼殺，而音樂則是對噪音的引導。於是在「犧牲」階段，音樂成為符號化的殺戮儀式，人民在其中獲得崇高感，從而景仰統治者；在第二階段，音樂則成為殺戮的隱喻 (而非明言)，開始塑造和諧景觀，並初步進入消費領域；在第三階段，音樂進入機械復製品時代，音樂與金錢的關系變得赤裸裸，音樂本身也變成了可保存的物品，其現場性被唱片的消費性取代。此時，不分時刻充斥於社會場域的音樂成為了背景噪音。音樂的重復播放也就意味著重復性消費，它成為了「勞動力與社會規制的標準化再生產的一個元素，同時是秩序與逾越」。與此同時，音樂的非儀式化加快了，「一種一致性的音樂開始生根」。第四階段則涉及當代先鋒作曲家 (如 John Cage) 對音樂會和音樂創作的反叛，一種新的作曲表現為「發明新的符碼，在創造語言的時候也同時創造信息」。
很明顯，黑金屬音樂想要復蘇的，正是 Attali 所謂「犧牲」階段的音樂，這一階段的音樂，保留與噪音最為密切的親緣。噪音意味著無序和死亡，它是對差異的拒絕，因為它把一切都拉平，淹沒在同一片無差別的海洋中；而音樂則是對差異的承諾，因為它在徹底的同一和永恒中加入了空間的秩序和時間的維度。然而，當音樂發展到現代，它已儼然成為了一個分支結構化的巨大體系，一個由不同流派、風格、固定受眾、樂迷群體、亞文化分劃的盒式迷宮 (而非連續體的)，一個讓消費者「自由」選購的商品貨架，他們會在預期的位置看到預期的音樂，取得預期的快感並再生產預期的欲望，整個過程都被模式化、規範化 (在音樂的下載時代同樣如此，只不過媒體效應成為了更重要的因素)。這種差異化反過來變成了排斥一切差異性的鐵板，所謂多元的悖論在於，它只能容忍體系之內的區劃，而絕不接受體系之外的異端。故而，現代流行音樂體系是高度整合的，所謂「另類」的標簽，往往也不過是商業性的噱頭，追求獨特或表達自我，其實是早已被設計編排的內在越軌。Attali 將發達社會中的這種矛盾歸結為：「充滿焦慮地追尋失落的差異，所依循的卻是棄絕差異的邏輯。」
在這樣循規蹈矩的音樂市場體系下，我們不妨設想，當一名顧客從貨架上取出 Darkthrone 的《A Blaze in the Northern Sky》，首先便會受到專輯封面的視覺衝擊：「What the hell is this? A blast from the past? This is cold!」[9]當他/她開始播放這張專輯，最初響起的是一段氛圍音效，其間夾雜沉重的鼓點和吟唱的人聲；近一分半時音樂才陡然開始，激烈的鼓點和尖叫聲同時炸響，高度失真的音樂在背景噪音中急速行進，隨後通過一串高速鼓點和吉他的嘯叫，毫不突兀地過渡到緩慢節拍……陰森的氛圍感和先鋒性的聲音處理貫穿始終，在40多分鐘的時間裡讓人應接不暇。在這樣的聲音中，聽者怎能不聯想到那些原始和暴虐的形象，怎能不因這種純粹的異端而震顫？噪音的使用正是為了使聽眾回想起那個「悅耳」、「清晰」、「動聽」統治音樂之前的時代，激發對另一種可能音樂形式的想象。Attali 指出，「犧牲」時代音樂的目的是「消除不和諧音以避免噪音散播」，而黑金屬反其道而行，刻意將不和諧音提到最顯眼的位置，將西方音樂史上被掩藏的另一面揭示出來，用這種一直以來遭到流放的因素向製作精良的流行音樂「復仇」。可以說，黑金屬和當代噪音音樂對「噪音」的重塑，與尼采在哲學領域對「身體性」之概念的重思具有相似的地位。
「權力控制了音樂的生成，使一部分聲音沉默」[10]，噪音其實就是這些在權力結構下被迫沉默的聲音，它們通過反抗而成為音樂，當被壓抑的異質性被揭示時，「差異」就出現了；而當調製的噪音再一次被納入體系時，新的「秩序」就會成為對差異的繼承。在這種意義下，噪音是一個其內部湧動著潛在差異的巨大的培養皿，黑金屬既非單純的噪音 (不同於噪音音樂)，卻又連通那滋生無限差異的海洋，可以說是一種正在生成的潛在力量，一種不可能被固化進「反差異的差異邏輯」中的獨特形式。
進一步說，我們不妨把黑金屬比作德勒茲式的褶子，褶子關心的不是只結構，同時也是「肌理」；而黑金屬也在對流行音樂傳統結構的顛覆中走向對音樂「肌理」的關注。一首傳統的流行音樂是結構化的，它有著明確的主副歌的劃分，音樂的走向根據邏輯性的進展，並在5分鐘左右的時間裡行進直至解決。更進一步的發展則是所謂的專輯導向搖滾 (Album-oriented rock, AOR)，整張專輯都被結構化，長短不一的單曲具有各自的抒情功能。這一類音樂製作精良、強調激昂上口的流行樂段和專輯的整體性，基本上是一種以商業成功為目的的搖滾樂。可以說，這類音樂是高度「單子」化的，一首歌封閉保守地形成一個無機聚合體，一張專輯透過其內部組分聚合為一個完整、單一的世界，而不具有某種延伸至外部的效應。與之相反，黑金屬 (以及許多當代先鋒音樂) 不具有這樣明確的結構，它們不具有明確清晰的旋律線條，而是用厚實的音墻衝撞、攻擊聽眾，每一秒的聲音都處在無序變化、隨機漲落的瞬間。空間上極致密，時域上極不穩定，這樣的音樂，即使重復聽過多遍，也無法記住樂曲中的細節。這種形式的聲響不是緊縮的，而是蔓延的、擴散的，處在打褶和解褶的無限循環之中，並且「褶子裡套褶子」[15]，似乎永遠無法達到讀解的盡頭。單義的聲音被層疊的聲場取代，甚至於，這種音樂不只是聽覺的，同時也是體驗式的、沉浸式的，故而不能僅僅由聽覺感知來把握，它完整地構成了一次儀式，以其莊嚴性要求聽眾全身心的投入。這種整體的模糊朦朧與其說是一種音樂的秩序，不如說是混沌空間的構成，聽眾並不是在聆聽旋律，而是在撫摸一種遠古靈魂的肌理。褶子浮現的地方，單子的光滑和舒適感就消失無蹤了。褶子本身是一個理想的、異質化的空間。
黑金屬取消了聲音之間相異與相屬之間的界限，各種樂器都融入同一個黯淡嘈雜的基質之中，偶有旋律線條浮出表面，隨即又被吞並，正如一層漣漪緩慢漾起，轉瞬又消失在物質的波動之中。而這種褶皺似乎表明，黑金屬的本質不在於音樂的平層之中，有某種外部因素、一種「真實的內在性」[15]將其折皺了。我們自然要問，是什麽在噪音之上留下了鮮明的痕跡？Benjamin Hedge Olson 采訪過許多黑金屬樂迷，他們認為，那是一種「激情和真誠」[4]。我想，只要這種對「悅耳」的否定，這種徹底異質性的理念能以黑金屬為載體觸及聽眾，黑金屬作為一種文化和一種運動就沒有「失敗」。對一個具有批判意識的聽眾來說，其質疑一切尋常事物的效應必然延伸到音樂之外。
六、黑金屬的當代發展
Sam Dunn 指出，「與其他金屬音樂場景不同，黑金屬將文化和地理因素都融入到了音樂和意象之中」[2]。Kerrang! 雜誌的記者 Malcolm Dome 認為，在最初的五六年裡，黑金屬這一流派是由英德美主導的 (指第一波黑金屬)，而在80年代末90年代初的數年間，北歐地區突然湧現出大量這一風格的樂隊，它們「發明出某種風格的音樂來包容吸收其他地區的音樂」[7]。
這種「包容吸收」不是單方面的吞並，而是提供了一種極為特殊的框架，足以成為各種文化將自身注入其中的載體，儘管不同地區的黑金屬音樂都在一定程度上「像」挪威黑金屬，但在另一方面，它們都具有強烈的民族或地域特色：挪威黑金屬獨有的凜冽冰冷的質感、冰島黑金屬氛圍化的抽象和意識流、波蘭黑金屬斯拉夫式的迷狂和醉意、法國黑金屬的神秘主義色彩、希臘黑金屬的旋律化特征，以及中國黑金屬 (如葬屍湖樂隊) 融合東方傳統審美的成功嘗試——不同地區的黑金屬樂手往往把當地的民謠旋律和民族樂器融入到黑金屬創作中，黑金屬在走向世界的同時也愈發顯現出其不同於其他金屬樂的民族性。
與此同時，黑金屬自身形式也在發展變化：旋律黑金屬加入更多旋律性的要素；氛圍黑金屬大量使用重復段落和簡化riff，並淡化人聲；交響黑金屬加入合成器模擬交響效果；後黑金屬 (Post-Black Metal) 大幅削弱原始黑金屬的攻擊性，讓音樂變得更加悅耳，主題也更多轉向個人的抑鬱情緒……對於這些新形態的黑金屬，保守的樂迷或樂手往往指責它們不夠純粹，缺乏早期黑金屬的精神，在音樂上和主題上都傾向平庸，愈發迎合消費市場。在問及對後黑金屬和先鋒黑金屬的態度時，Nargaroth 的 Ash 直言不諱地將它們斥為「頹廢的垃圾」、「自甘墮落的東西」[16]，這或許也表達了不少「死硬」樂迷的心聲。
不過，既然傳統黑金屬已經被緊密地聯系到歐洲、白種人、右翼民族主義和各種形式的保守主義，我們為什麽不欣然接受一種新的音樂形式 (哪怕背離最初的精神)，將這些陳腐的再次否定掉呢？黑金屬最初的意識形態或許是保守的、空想的、必然失敗的，但在實踐中，它早已跨越最初的疆域，成為總體性的反抗和異端的代名詞。作為一種徹底的毫不妥協的否定性，黑金屬在其演進過程中必然也會否定其自身——這種永遠不被視為完成的形態變化，正應被視為黑金屬之開放性和革命性的體現。
參考文獻
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