加繆總論
加繆的創作可以大致分為兩個階段，前期以小說《局外人》和論著《西西弗神話》為代表，主要是對荒誕的揭示與分析；後期以小說《鼠疫》和論著《反抗者》為代表，圍繞認清荒誕後的積極參與和反抗行動；小說《局外人》和《鼠疫》，便是兩個階段，即「荒誕」和「反抗」的核心。
「荒誕」，拉丁語為 absurdus，原意指「走調，不和諧」，引申為偏離理性，不合理的感受，這種心態來源於時代劇變和無處不在的偶然性，戰後歐洲人經受現實中的社會危機和精神上的信仰崩塌，發覺世事無常，渺小個人在時代洪流下掙扎生存，更無從實現自身價值，自然面臨著荒誕感的折磨。這種荒誕，依加繆的論述，便是「人與生活的分離」、「演員與布景板的分離」，在一個朝不保夕的年代，人無法順理成章地投入生活之中，而是從背景中被抽離，在無力的自我審視中看到生命的不連貫和世界的不可理喻。《變形記》中，小職員在一夜間變成甲蟲，這種不可測的異事便是荒誕。
可是，加繆又說：「荒誕與幸福是同一塊土地的兩個兒子」，這是為什麼呢？在《西西弗神話》中，加繆盛贊「荒誕人」為「無國之王」，因為他們「選擇了永恆」。無疑，西西弗就是這樣一個荒誕人，「應當設想他是幸福」，絕不是因為荒誕本身，而是因為他在荒誕中保持清醒和坦然，接受神的懲罰並報之以輕蔑：「沒有輕蔑戰勝不了的命運」，單是這一點，便足以認定他的幸福了。由西西弗的典故來看，「荒誕」一詞的含義又發生了變化，那種日復一日千篇一律的生活模式、徹底的理性必然同樣是荒誕的，突如其來的危機與非理性的偶然不過是揭示了這種荒誕，正如繃緊的絲弦在輕微的拉力下突然斷裂。由此看來，人無往而不在荒誕中，因為我們都屈於一種必然的規律，在身份的印跡下循環往復地活，而這種必然最終又是出自極大的偶然，也因此會被最細微的偶然擊碎。比小職員變成甲蟲更為荒誕的，是資本秩序下親人間的冷漠和偽善，這只是由「變形」揭示出來。荒誕人，即是在已然一成不變的生活秩序中清醒地承受，並從中獲得幸福的反抗者。
甚而至於，看似固若金湯的社會規范也帶著偶然的任意性。此前，這種規范由上帝(宗教體系)保證，然而，「上帝之死」的預兆早已有之。早在啟蒙時代，康德就試圖以理性取而代之。他在第一批判中宣判了上帝的死刑，卻在第二批判中將其悄悄復話，為彌補矛盾，又在第三批判中以審美經驗補充，結果將理性一分為三，統一的知識與道德圖景最終沒能達成。隨後，雅各比對康德的批判便已揭示了一種具有相當程度現代性特徵的虛無主義。至馬克思時，這種規范轉而成為社會建構，所謂「人是一切社會關系的總和」，人被抽象為社會和歷史進程中的節點，卻又是迫切需要革命以自我實現的中心主體，此間矛盾便一目了然。再至涂爾幹時，上帝已被徹底抽離為社會本身，並非上帝創造了社會規範，而是社會規範(多數人，標準之人)創造了上帝。
加繆的《局外人》，可說是對上述兩種觀點的反駁。顯然，默爾索既不表現出合法公民式的理性，也不可化約為社會關系的總和，當然，他更不可能信神。可是，社會規范最終荒誕地要了他的命，原因與其說是他不道德，倒不如說僅僅因為他與眾不同。這樣的人不配為社會所承認嗎？這樣的人便理應被剝奪活的資格嗎？究竟是誰判了他死刑？這是加繆的質問。於是，站在一堆歷史遺留問題的廢墟上，加繆指出了荒誕：人注定在荒誕之中，這是不可調解的矛盾，因而神或理性或社會統治的完備領域是不可實現的，總得面臨意外，總得遭逢偶然。可是，為什麼呢？答案呼之欲出：那就是人生而固然的有限性，首要的便是在時間中的有限——人必有一死，而荒誕，就其本質而言，即是對死的憂慮和拒絕。同時，這種有限也是荷爾德林所述「太過脆弱的容器」，無法承載神之重負；是康德之理性的有限性，僅能認識現象，而無法認識其背後的物自體，而實踐的自由就在這物自體之中；是現實社會中個體的微不足道，只被社會決定，卻難以決定社會。
有限的個人依從既定的社會規范，以此來安身立命，若是融入整齊劃一的社會節奏中，人便不會意識到死亡的脅迫。默爾索自然也是有限的人，但他卻表現出近乎無限的充盈自足，他沒有慾望，自成完滿，與這群居的社會格格不入，因而被視為洪水猛獸，必以處決終了。默爾索使周圍人感到荒誕，但他自己不會感到荒誕，或者說他對世事的通透洞明(也可說是沒心沒肺)使他毋需受荒誕所擾。最關鍵的一點是，他竟不畏死（在黑格爾主奴辯證法中，不畏死的是主人），甚至在處刑前期望聽到「仇恨的喊叫聲」，這怎能不叫人瞟目結舌！加繆以第一人稱敘述默爾索的經歷，卻使用極為克制冷靜的語調，略去複雜的心理活動，使人難以琢磨其內心所想，然而這種寫法竟不影響敘事，因為他的內在與外在話語分毫不差，他的一言一行總是表現絕對的真實。這種內與外的奇妙疊加(字面意義的表裡如一)使人幾乎覺得默爾索沒有內在，活脫脫一個「哲學僵屍」。可是，他對自己的所見與體驗又有著細致入微的體察，嚴肅對待生活的每一個片刻。這樣矛盾的綜合體必然超脫為有限者而定的秩序(法)之外，也不受有限者的精神寄託(神)所制約，那場滑稽的庭審更不能傷他分毫——他早已看穿檢查官和神甫的別有用心。甚至在獄中，他還堅信自己一直以來都是幸福的。
拉丁詞persona原指帶面具表演的人，後來進入法學術語，意指法律人格，羅馬的私人個體與公民間的區別就在於，後者有一個persona「人物」。從這一點來看，法庭就像劇場，庭審中的人必須帶著面具落座，法庭所審理的，也只是面具展現出的表象，法官收集種種證據，就是為了推知一個人的心理狀態。可是，對默字索而言，這個過程是不必要的，他根本沒有面具，而是將內心的一切直接表露在外，這同時也意味著，他的內心絕沒有比外在表象更多的東西，如果法官要探知他內心額外的「善良」「道德」（這種道德本末倒置地以外在表象為先），那麼必定只能發現一片荒漠。正因如此，默爾索是絕對摒棄偽善的，倘放在啟蒙時代，恐怕會是「自然人」的典范。可他與啟蒙道德也未必符合，當今的這套司法體系，可以說就是啟蒙時代余留下來的，為免於法國大革命後期「互相撕碎偽善面具」的亂象，現代人只得采用外在表象作為公共標准，如此方可維持社會穩定。可悲，又是命定的有限性使人低頭，人的心理撲朔迷離，更有自欺與虛偽在暗中潛伏，怎能理清頭緒？內在與外在的分裂使認識不得全面，只能將言行實證作為次優方案。在這樣的法庭上，面具(虛偽)才是准入門檻。
但是，如果真的出現了一個毫不掩飾、無比清醒，不被自欺所困的人呢？他會被社會以正義、道德之名，荒誕地殺死，而社會的理由是自保——這與集體謀殺無異。如果真實不被社會所容，那不是因為真實是荒誕的，而是因為社會是荒誕的，是否我們的秩序，本就病態，本就誘人作假呢？默爾索獨自一人與龐大的體系/常識/「普遍道德」對抗，揭示出普遍認為合理的權威根本就是荒誕不經的，無怪乎加繆要稱贊他「絕非麻木，而是懷著執著且深沉的激情」，這種激情出自於絕對的真實，引他走向西西弗式「義無反顧的生活」。可是加繆倒低沒有讓默爾索行動，他似乎總是消極避事、無動於衷。這種無動於衷可以追溯到加繆的處女作《快樂的死》（或譯作《幸福的死》），該小說已具《局外人》之雛形，就連主人公的名字都相同。在這部小說中，默爾索槍殺了一名斷腿的富豪，劫走錢財後去到僻靜之地過了一段淡泊平靜的生活，隨後竟在一次游泳後因傷寒而死去，整部小說都籠罩著荒誕的沉默和克制，但主人公卻深信他找到了幸福，而死亡也僅是「快樂(幸福)中的一場意味」。死亡與各種事件極盡淡化，人的束縛也隱去，顯露出的，便是自內而外的自信和超然，是對自我價值的絕對肯定，在清晰地感受到荒誕時，幸福就在不遠處。《局外人》無疑延續了這一點，默爾索在面臨死亡時察覺到自己的幸福，一向無動於衷的意識突然覺醒並爆發出強大的生命力量和至上的喜悅，在荒誕之中，他前所未有地「向世界敞開心扉」。由此便知，「荒誕與幸福是同片土地的兩個兒子。」
還有一個細節不應忽視，默爾索在熾烈的陽光下「判斷失誤」，開槍殺了阿拉伯人，可他同時又是多麼熱愛太陽啊！這一點矛盾十分奇怪。我想這不只是一種文學性的效果，「太陽」有其象征意義。在古希臘，日神阿波羅與酒神狄俄尼索斯象征著兩種對立的精神，前者是節制、理性，依循必然的秩序，後者是無節制、縱欲、非理性，勃發生命之不受約束的強力。這兩者大致可對應於古希臘哲學的一對對立范疇：邏各斯λογος與努斯νους，也就是理性秩序與本己心靈之別。加繆曾多次提及自己對地中海邊和煦陽光的喜愛，「海水和陽光不取分文」，正是陪他度過貧窮歲月的最珍貴的財富，甚至可以說就是他一切思想的源泉——這種思想就是節制和均衡。可是，加繆也深知，當這種秩序日漸增大其壓力，原本溫和的陽光就會變得刺目，以至扼殺生命、逼人瘋狂，理性若超出清醒的界限，便也會成為尖利的凶器。庭審帶給默爾索如在烈日下一般的悶熱暈眩，因為這是理性所造就的荒誕。由此我們便看到了加繆思想中的一個主要矛盾，他即既要對當下秩序提出批判，發出控訴，又要讓這種批判保持在均衡理智的限度內，既要求反抗又拒絕暴力革命，乃至於既要求理想，又要立足現實(因而不能像薩特一樣喊口號)。問題是：這種一貫的清醒和適度從何而來？何以擔保？《局外人》用荒誕與幸福的含混關系回避了問題，而論及行動的《鼠疫》也不能令人完全滿意。
在《局外人》中，死亡是隱沒的，並非死亡引發了荒誕，倒是死亡的淡化、主人公對死的無動於衷產生了荒誕感；而在《鼠疫》中，死亡赤裸裸地顯露出殘酷面目，荒誕於是恢復了它的本義：不可預知，隨時可能降臨的死亡正是荒誕感之源，死亡隨處可見且觸目驚心，卻因其普遍而使人幾乎習以為常，由此引發出最為幽暗的無助與畏懼，這就是疫病下人的精神狀況。除了《鼠疫》，加繆的劇本《戒嚴》同樣以疫病為主題。劇本將疫病人格化，同時塑造了一個代表反抗者的悲劇英雄形象，兩者間的鮮明矛盾沖突構成了全劇的中心骨架。在結尾處，加繆借漁夫之口，動情地贊頌了如大海般「永不退讓的民眾」，痛斥虛無主義者「說謊的嘴」。這部劇以人民的反抗勝利告終，直白地宣揚反抗荒誕的激情，它的整體結構仍是敘事完整的古典形式。
但在《鼠疫》中，我們看不到這種高歌猛進的激情抒發，而是會驚訝於全書冷靜平穩的情感基調，加繆在《鼠疫》中延用了《局外人》那種克制的寫法，以清晰簡練的敘述為主，極少透露作者本人的情感和價值判斷，人物心理全都潛藏在言行表現中。這種寫法，也許就是羅蘭·巴特所說的「零度寫作」，而它的效果，正如郭宏安所述，便是創造出神話般的敘事，讀完小說，我們對主人公的外形相貌毫無概念，但他們鮮明的個性卻躍然紙上。可見，加繆要寫的不是某幾個人，而是幾類人，對幾種不同的人進行模式化的括寫，故事因而具備了寓言一般的普遍性。加繆所要達到的，正是神話的普遍性，這一次，鼠疫退散，可下一次，「鼠疫會再度喚醒它的鼠群」，災難無數次降臨，這不就是又一個西西弗的神話？在這種反復無常的普遍荒誕中找尋一種合乎道德的行為方式、道德準則，這就是《鼠疫》的主題。
小說的筆觸是不動聲色的，但在這克制的文字中，竟也有激進昂揚的段落，不妨就從這裡入手。加繆把全書最雄辯的話語交由帕納盧神甫說出，為增強感染力，加繆還安排狂風大作，更襯得神甫的布道徒有威勢，內裡空洞貧乏。加繆對上帝的厭惡在《局外人》就有體現，默爾索拒絕見神甫，並說「他的任何確信都抵不上一根女人的頭發」，全書最激昂的部分也正是在面對神甫時：默爾索揪住神甫的領子，將內心的話「劈頭蓋臉朝他發洩出來」。如今，在鼠疫肆虐的奧蘭城，加繆又一次怒斥神學的虛偽，危機迫近，眾人將希望寄托在世界之外，生命之外的某物，相信「上帝自有安排」，以至將苦難視為殊榮，如此逆來順受，便是與壓迫者同道。據說加繆曾與友人一同散步，在目睹一場慘烈的車禍後，他指著蒼天，悲憤地說：「看，他不說話！」這則軼事反映了加繆對神的態度，問題不在於這種信仰本身，而在於信仰對自我的棄絕，將自身的掌控權讓渡給超驗事物的秩序，便會喪失自主行動的能力，如此所得，絕非愛與至善，而只是自欺罷了。
與委心神學相對的，便是世俗領域的積極有為。里厄醫生道出了反抗的關鍵：「唯一的辦法是實事求是」。他所強調的真實，與《局外人》中默爾索的真實是一脈相承的。然而默爾索的真實限於玄想，本書中的真實更具現實指向性，也更有論戰意味。加謬呼籲「實事求是」的背景，正是一個不知實事求是，被宏大理念劫持的時代，熱衷於激進暴力的革命者全無審慎的節制品格，郭宏安將這個時代概括為「意識形態至上，國家理由至上，歷史規律至上」，可謂恰到好處。在這種歷史環境中，反抗成為理念的工具，人成為理念的工具，加繆正是要在此懸崖勒馬，尋回早已丟失的適度和均衡。但是，怎樣才算節制，怎樣才算實事求是呢？加繆藉《鼠疫》中的四個主要人物來闡明他的思想。如上文所述，加繆思想的矛盾在於行動的理想性與現實的侷限性，既訴求理想的新秩序，又要避免過激行動毀滅現實基點。既然如此，不妨先將四個人物在理想-現實座標系上定位：
塔魯是一個典型的理想主義者，他希望做「不信上帝的聖人」，因而逐漸脫離了群眾， 走到了縹渺的理念之地。無疑，他的種種特點，諸如反對死刑，都使人感覺到加繆本人在他身上的投影，但同時，加繆也向他提出了溫和的批評(可能是一種反思)。里厄的實事求是，體現在他對宏大理念免疫，只是盡職守本分，當神甫將他的工作稱為「救人的事業」時，他推辭說自己只是關注「人的健康」，因而他總是與人民休慼相關，而無意成為聖人。加繆所推崇的態度，就在由里厄標定的折衷軸線上。朗貝爾視理念為仇敵，但也因此而惰於行事，曾想為自保而逃避責任，最終在里厄的影響下選擇了留下。與這三人相比，小職員 格朗就顯得特殊了，其實，他才是日常生活中最普遍的那類人，雖表現得庸俗，眼界窄小，卻兢兢業業地堅守著本職，內心也懷揣著不為人知的偉大夢想。理想主義或現實主義都不適用於他，這個人物太過渺小，無法承負過重的名號，他只是安於平凡，並在平凡中不懈追求完美(雕琢詞句），與日復一日推動巨石的西西弗如出一轍。通過格朗這個小人物，加繆把作為神的西西弗引到大地之上。
《鼠疫》中是沒有英雄的(里厄對英雄主義不感興趣），但若要從中選出一個最具英雄色彩的人物，那麼非格朗莫屬。加繆安排這個小人物患上鼠疫又奇跡般地痊癒，竟承續了傳奇故事的一般套路，他的痊癒作為鼠疫退卻的徵兆，足以顯示出這個人物的重要性。的確，加繆毫不吝惜對格朗的贊譽：「此人有的只是一點好心和一個看來有點可笑的理想。這將真理恢復其本來面目，使二加二等於四，把英雄主義正好置於追求幸福的高尚要求之後而不是之前。」在他看來，格朗就是自然的真理的反映，標記出一條人們應走的真實之路。
然而，這終歸是不完備的。加繆，或者里厄，將對抗鼠疫視作「同客觀事物做斗爭」，若真如此，那「盡職守本分」確是良方。可是，加繆對上帝的敵意或許誘導地將目光鎖定於「神的不義」，而忽略了人的不義，現實之中，「平庸之惡」恐怕遠多於格朗式的「平庸的美德」。《鼠疫》通過藝術性的抽象，的確獲得了神話的原型普遍性，但也少了因地制宜的具體性和特殊性。加繆塑造的是一個道德水平相當高且制度較為優越的小城，在這裡進行的反抗自然祛除了復雜，能夠以簡單為准，可這到底不可能推而廣之，無怪乎薩特和波伏娃都曾指責加繆在政治上過於理想化。不妨以我們都曾親歷過的新冠疫病為例，在疫病發起初期，有醫生認為應當公布，另一些人則為避免引發恐慌而要求封鎖消息，這種情況下，哪種選擇才是「正直守本分」哪種才算實事求是呢？面對世界的復雜和自相矛盾的荒誕，我們並不只有一種「實事求是」，而必須自行選擇一種最優的「清醒」，這樣一來，「守本分」便也是內在的、可變的，無所謂正確與否了。客觀上說，加繆在那個時代表現出的清醒的確是警醒世人的先見之明，但他的「適度」並沒有找到不可還原的基礎，仍然懸浮在理想與現實之間無處落腳。因《反抗者》的出版而與加繆針鋒相對的薩特將他的實踐建立在動蕩的基石上：聽從「處境最困難的人」——自然要面臨矛盾。而此時，加繆也處在困局中，游移不定的適度似乎只能靠相信來保證，正如「應當設想西西弗是幸福的」。這種相信無可奈何地倒向他所蔑視的神學。
其實，加繆曾明確地把他的寫作分為三個階段，只是英年早逝，終沒有完成這第三階段。在荒誕和反抗之後，第三階段是以未完稿小說《第一個人》為代表的「愛」，現在我們只能看到小說的部分原稿。加繆的最後一部作品可說是一部小說化的自傳，以尋父和回顧童年為主題。在《反與正》的再版序中，加繆回憶了阿爾及爾海邊的童年，那個貧窮的家庭教會他「免除嫉妒」，也正是在那時，他愛上了地中海上平和的陽光與蔚藍的大海，這些都成了他日後創作的源泉。盡管尚沒有讀過，我猜想《第一個人》的主旨便是回溯童年時貧窮但貼近自然的生活經驗如何教會他節制均衡，以此將他的哲思歸結到切實的生活之上。可惜，這部作品未能完成，究竟如何不得而知。然而，我卻在另一處看到了足以為加繆的荒誕思想作總結，並引向充滿希望的新道路的文字——短篇小說集《流放與王國》的最後一篇《生長的石頭》——這也是迄今為止最令我觸動的小說(或許沒有之一）。
《流放與王國》的六篇小說，寫的是同一回事，也就是「流放」。各小說中的人物都在精神或身體上經受流放，來到令人感覺陌生或荒誕的地方，在那裡遭逢獨特的神秘體驗。如果說流放意指荒誕，那麼王國便是指與之相依相存的幸福，在流放之中發現王國，正隱喻著在荒誕之下抵達幸福。《生長的石頭》講述了法國工程師達拉斯來到巴西，融入當地的故事，小說用細膩的筆觸描繪了種種熱帶景致，在濕沉深邃的流放氛圍中深入土地的根基，展現了一種與現代文明社會相悖，充滿原始力量的生命形式，在對生命的深挖之下，流放地亦如王國般接納了來者。加繆的思想始終帶有美學特征，與其被稱為哲學家，他更願被稱為藝術家，他的文字總是帶有平衡勻稱的美感，小說中也充滿對日常經驗細致入微的審美式描摹，而佔據他思想核心的「適度」概念，與其說是真理或實踐標准，不如說是美學標准，這種適度不是來自復雜的思辨而是直接源於陽光和大海的自然饋贈，數千年前，古希臘人強調節制時，所見的是同一片景象。
康德美學的一大要點是「無目的的目的性」，美既然不符合人的世俗目的，便符合著神的目的，人的審美體驗因而歸給超驗的上帝來保證，這種「美」中甚至不能混雜一絲個人的愉悅。尼采嘲笑了這死氣沉沉的美學，在他看來，生命與美是同一的，人的生命本就應當表現為藝術，本真的生活便是審美的生活。加繆無疑接過了尼采的衣缽，他用人本身置換了康德美學中的神，用人而非某種超驗事物作為意義和目的的基本實體：「人的尊嚴就在於他會尋求意義」。這樣，人、藝術化的人便成了衡量「適度」的標尺，其背後是原初的生命，加繆的新人本主義就在這之上搭建起來。在加繆的年代，真理領域已被科學宰制，實踐領域被高歌猛進的歷史決定論調佔領，科學與歷史，儼然已成為兩尊新神，脫離了人的控制，唯有將感性審美與人的生命相聯，才可能限制這兩者，指明人自身的價值。
《生長的石頭》以小說的形式表達了上述思想。來自文明社會的達拉斯結識黑人廚子，在他的邀請下參與了當地人的舞會，這是一場狄俄尼索斯式的狂歡，他被這醉生夢死的狂舞驚駭，感到頭暈心悸，有如默爾索在陽光下目眩，兩者在不同的方向上過度以至失衡。黑人廚子在一次海難中僥幸存活，他以為是耶穌顯靈，便許諾頭頂巨石徒步走到教堂。還願之日，廚子卻因前日徹夜狂舞而體力不支，在半途倒下。達拉斯接過巨石，自信有力地向前走去，此番情境，正如推動巨石的西西弗，荒誕卻又蘊含著生命內斂的張力。不知何故，達拉斯並沒有走向教堂，而是走進廚子的陋居，將巨石一舉扔在空地中央，「覺得襲上心頭的是一股無以名狀卻洶湧澎湃的歡樂之潮」。當達拉斯接過巨石，我幾乎以為加繆要和他向來敵視的基督和解，不論是與誰的約定，若是能彰顯生命的應許，那便不必推辭。不過，加繆到底對那個高高在上的耶穌放心不下，最終的裁判是人、生於這片土地，承載這片土地之靈魂的人。在這片圖景中，人取代了神，因而揭示出的便是這片土地、這種文化、這一些有生命的人的神秘和深邃。
美學的生命投入到唯靈論式的自然之中，再不可能與世界相分離，再不可能孤苦無依。王圖敞開它的懷抱，荒誕與幸福便在歸屬的喜悅中統一。廚子的兄弟，那個曾經「目光中充滿敵意」的人，而今指著一塊空地，讓達拉斯與他們一同坐下，小說就此在靜謐中收場。那塊巨石「半陷入土中」，仿佛落地生根，將在這片富於生命的土地上蓬勃生長。